Третьяковская галерея

В залах Третьяковской галереи

Христос Эммануил с архангелами Конец XII века. Поступило из Успенского собора в 1936-м

Композиция лишена строгой симметрии: различаются как позы ангелов и направления их взглядов, так и эмоциональные акценты. Левый ангел кажется более открытым и активным, а правый – скорбным, отрешенным и погруженным в себя. Ангельские лики с мягким овалом, чуть изогнутыми носами и миндалевидным разрезом глаз находят ближайшие аналогии во фресках Дмитровского собора во Владимире, исполненных около 1197 года. Это позволяет предположить, что икона могла быть создана в греко-русской мастерской, расписавшей Дмитровский собор. Впоследствии она могла оказаться среди чтимых образов, привезенных для поновления из Владимира в Москву в 1518 году, и была помещена в Успенском соборе Московского Кремля.

Саврасов Алексей. Вид в окрестностях Ораниенбаума. 1854

Этот пейзаж молодой Саврасов написал в окрестностях Петербурга, недалеко от дачи великой княгини Марии Николаевны, дочери императора Николая I. В 1854 году великая княгиня посетила студенческую выставку в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, где учился Саврасов. Просвещенная царевна, будучи президентом Императорской Академии художеств, решила поддержать даровитого художника. Она пригласила его поработать летом в свою резиденцию между Петергофом и Ораниенбаумом, предложив необременительный заказ: создать альбом рисунков с видами ораниенбаумской дачи. Саврасов получил возможность поработать среди красивой северной природы, вдали от городской суеты, на полном обеспечении. Ораниенбаумское лето, целиком посвященное творчеству, дало мощный толчок созреванию и расцвету таланта художника. Среди величественной природы теряется фигурка сидящей женщины на заднем плане: человек на картине Саврасова – лишь малая частица мироздания. Женщина напоминает не столько русскую крестьянку, сколько поселянку из немецких сказок, значимых для эпохи романтизма. Лицо скрыто, можно лишь догадываться о ее облике и возрасте. Но вместе с ней зритель вглядывается в мир, где сходятся земля и небо, где переплелись свет и сумрак, мертвые камни и живая трава, молодая зелень и сухие пни. Картина стала вехой в истории русского пейзажа. За нее и полотно «Морской берег в окрестностях Ораниенбаума» 24-летний художник был удостоен звания академика живописи. Четыре года спустя произведение приобрел Павел Михайлович Третьяков. Он только начинал собирать свою коллекцию, и работа Саврасова стала первым произведением художника, попавшим в собрание великого коллекционера, и одним из тех приобретений Павла Михайловича, которые положили начало будущей Третьяковской галерее.

Неизвестный художник. Портрет Анастасии Яковлевны Нарышкиной с детьми Александрой и Татьяной. Между 1709 и 1715 гг.

На портрете неизвестного автора изображена жена московского губернатора Кирилла Нарышкина — Анастасия Нарышкина, урожденная княжна Мышецкая. Картина была создана в самом начале XVIII столетия — между 1709 и 1715 годом. В то время портретная живопись еще во многом опиралась на русские иконописные каноны, именно поэтому художник изобразил фигуры подчеркнуто статичными и двухмерными. Дети же выглядят уменьшенными копиями взрослых: в ту эпоху художники не подчеркивали на портретах особенности детской мимики и анатомии, даже их наряды в точности повторяли обычную взрослую одежду.

И.К.Березин. Портрет Екатерины Николаевны Тишининой в детстве. 1758

На представленном портрете Екатерине Николаевне всего четыре года, но, как и было принято в первой половине XVIII века, девочка представлена в образе взрослой барышни. На ней надето платье с фижмами и туфли на высоких каблуках. Парик с гладко уложенными волосами, украшенными крупными цветами, соответствует моде 1760-х.

Георг Гаспар фон Преннер. Портрет императрицы Елизаветы Петровны. 1754

Это единственный в искусстве России XVIII столетия станковый светский портрет в живописной цветочной раме. Живописец представил Елизавету Петровну уже в зрелом возрасте, однако живая поза и подчеркнуто изящные жесты модели, напоминающие танцевальное па, делают ее образ похожим на вечно юную обитательницу Олимпа.

Фёдор Степанович Рокотов. Портрет Прасковьи Николаевны Ланской. Начало 1790-х

Портрет П.Н. Ланской был создан Рокотовым в поздний период его творчества. В портрете Ланской Рокотов демонстрирует изощренное понимание тона, выдерживая цветовую гамму в серебристых тонах. Жемчужным каскадом падает на грудь модели пенное кружево ее атласного платья. Шелковистые пряди волос вздымаются, как дымчатые перья. Весь образ воспринимается как туманная, неясная мечта. Тонкое колористическое решение и артистизм исполнения, подчеркивая холодную красоту и аристократизм героини, несколько смягчают ее холодность и надменность.

Лагрене-старший Луи-Жан-Франсуа. Танкред и Клоринда. 1761

Большая картина французского художника написана на сюжет эпической поэмы знаменитого итальянского поэта XVI века Торквато Тассо "Освобожденный Иерусалим" (1575). Воинственный рыцарь, участник крестового похода Танкред полюбил девушку Клоринду, которая сражалась на стороне сарацин (мусульман). Не узнав ее в латах, Танкред смертельно ранит ее в поединке. По сюжету Т.Тассо, перед смертью Клоринда пожелала принять христианство и Танкед, набрав воды для крещения в шлем, узнает ее. Художник изобразил момент, когда, убитый горем и терзаемый раскаянием, Танкред склонился над умирающей Клориндой.

Иван Акимов. Самосожжение Геркулеса на костре в присутствии его друга Филоктета. 1782

Полотно создано Иваном Акимовым на сюжет античного мифа. После совершения двенадцати подвигов Геракл, в римской мифологии – Геркулес, женился на Деянире, дочери Ойнея. Желая сохранить любовь мужа, она послала ему хитон, пропитанный кровью кентавра Несса, надеясь на его чудодейственную силу воскрешать утраченную любовь. Но яд, в который превратилась кровь кентавра, стал проникать в кожу Геракла. Испытывая невыносимые страдания, он взошел на костер, попросив своего друга Филоктета зажечь огонь. После своей гибели Геракл был вознесен на Олимп и причислен к богам.

Соколов Петр. Дедал привязывает крылья Икару. 1777

В сюжетную основу произведения лег древнегреческий миф об афинском строителе, скульпторе и живописце Дедале. Совершив преступление, он вместе с сыном Икаром был вынужден бежать на остров Крит к царю Миносу. По приказу царя Дедал построил знаменитый дворец-лабиринт для чудовища Минотавра. Сын афинского царя Тесей убил Минотавра и сумел по путеводной нити выбраться из лабиринта. В гневе на Дедала, оказавшего советом помощь Тесею, Минос заточил его вместе с сыном в башню на скале. Там Дедал сделал себе и Икару крылья из птичьих перьев, скрепив их нитями и воском. Герои мифа смогли покинуть место своего заточения, однако Икар, пренебрегший предупреждением отца, поднялся слишком высоко к солнцу. Лучи растопили воск, крылья распались, и юноша погиб, упав в море. Соколов изображает своих героев на фоне пейзажа в момент перед побегом. Яркий свет озаряет фигуру юноши, которому отец привязывает широкие крылья. На переднем плане в левом углу лежат перья, за ними раковины – атрибут моря. Расстилающаяся водная гладь кажется спокойной, однако именно в ней закончит свой жизненный путь Икар.

Матвей Пучинов. Смерть Камиллы, сестры Горация, 1787

В основе композиции художника Матвея Пучинова также лежит сюжет из истории Древнего Рима, по мотивам которого французский драматург эпохи классицизма Корнель создал трагедию «Гораций». В далекие времена Рим воевал с городом Альба-Лонга. Исход вражды должен был решиться в результате поединка между тремя братьями римлянами Горациями и тремя братьями Куриациями из рода Альба-Лонга. Победивший Гораций – воплощение римских добродетелей, возвращается в Рим и застает свою сестру Камиллу, оплакивающей погибшего жениха, одного из братьев Куриациев. Гораций, еще не остывший от ярости сражения, в котором погибли оба его брата и возмущенный скорбью родной сестры по врагу Рима, выхватывает меч, которым недавно убил ее жениха, и поражает сестру. Этот момент и запечатлен на картине. В дальнейшем действие трагедии развивалось следующим образом: отец убитой Камиллы обратился к народу и царю с признанием справедливости смерти своей дочери и просьбой помиловать Горация, потерявшего в недавнем бою братьев и одержавшего победу над врагами Рима. Тронутый слезами и просьбами старика, правитель и народ оправдали Горация, а Камилла была похоронена там, где настиг ее карающий меч брата.

Портрет Екатерины II в виде законодательницы в храме богини Правосудия Начало 1790-х.

Художник сравнивает императрицу с языческой жрицей. Он помещает ее в условное пространство, обозначающее античный храм богини Фемиды, чья статуя расположена справа вверху. Под статуей богини расположен алтарь, на котором императрица сжигает маки – символ собственного спокойствия. Она жертвует личным покоем ради общественного блага и процветания справедливости. У ног императрицы, указывая на ее активную законодательную деятельность, лежит стопка книг. Орел, сидящий на книгах, является никем иным как Зевсом. Верховный греческий бог покровительствует деяниям Екатерины. Бурное море с кораблями на заднем плане намекает на блестящие морские победы русского флота.

Фирсов Иван. Юный живописец. Между 1765 и 1768

Картина "Юный живописец" - это первая русская картина про жизнь обыкновенных людей. Представленный художником сюжет несложен: подросток увлеченно рисует нарядную девочку в розовом платьице и кружевном чепчике. Рядом с очаровательной натурщицей стоит одетая по французской моде молодая женщина, по-видимому, ее близкая родственница или воспитательница. Жест левой руки женщины выражает призыв к тишине. В руках мальчика кисти и палитра, на столе показан характерный для художественных занятий реквизит: имитирующий фигуру человека манекен, гипсовый бюст, книги, на переднем плане раскрытый ящик с красками. Дополняют творческую атмосферу интерьера две картины на стене.

Левицкий Дмитрий. Портрет П.А. Демидова. 1773

На парадном портрете изображен Прокофий Акинфиевич Демидов (1710–1786), представитель знатных людей, крупный горнозаводчик в России. Им было основано Коммерческое училище в Москве, пожертвованы большие средства на Московский Воспитательный дом и Московский университет. Прокофия Акинфиевича отличала также любовь к природе. Его московский дом был наполнен растениями и цветами. В течение двадцати лет он собирал замечательный гербарий, изучал жизнь пчел, о которых написал трактат. Все эти факты жизни персонажа отражены в композиции портрета. Рукой Демидов указывает на Московский Воспитательный дом. На переднем плане изображены лейка с цветами в горшках, луковицы растений и раскрытая книга – ботанический атлас. Здесь можно увидеть определенную символику. Цветы трактуются как молодые ростки жизни юных обитателей Воспитательного дома.

В.Л.Боровиковский. Портрет Д.А.Державиной. 1813

Изображена Дарья Алексеевна Державина, дочь сенатского обер-прокурора, статского советника А.А. Дьякова. В 1795 году она стала женой поэта Г.Р. Державина. Спустя два года супруги приобрели имение Званка, находившееся на высоком берегу реки Волхов под Новгородом. Обустройством усадьбы занималась Дарья Алексеевна. Муж ее сестры Марии, архитектор Николай Львов, построил двухэтажный дом с колоннами и бельведером. Перед ним располагались фонтан и каменная лестница, ведущая к реке. Стараниями Державиной Званка превратилась в образцовое хозяйство с оранжереями и теплицами, искусственными прудами, плотинами и водопроводом, ткацкой фабрикой и больницей для крестьян. Жизнь в Званке была разнообразна и насыщена событиями. Здесь постоянно жили многочисленные родственники Державиных, в имение приезжали петербургские гости, устраивались праздники, фейерверки.

Боровиковский Владимир. Портрет Е.А. Нарышкиной. 1799

Известный знаток искусства Александр Бенуа писал, что среди полотен В.Л. Боровиковского, проникнутых тонким пониманием жизни и красоты, на первом месте стоит поэтичный портрет красавицы-княгини Суворовой (Е.А. Нарышкиной). На картине Нарышкиной всего четырнадцать лет. Она одета в изящную тунику, дополненную голубой шалью, соскользнувшей с левого плеча. Ничто не омрачает прекрасных черт лица юной девушки, облик которой не лишен оттенка томности. Элегичный пейзажный фон характерен для многих женских портретов Боровиковского рубежа веков (портреты М.И. Лопухиной, 1797; Е.Г. Тёмкиной, 1798). Трепетные розы символизируют любовь и красоту. В произведении нашли отражение сентиментальные настроения дворянского общества, культивировавшие мир чувств, гармонию бытия на лоне природы.

Владимир Боровиковский. Портрет Марии Лопухиной. 1797

Портрет Марии Лопухиной считается одним из главных шедевров художника Василия Боровиковского. Художник создал полотно по заказу егермейстера Лопухина: тот хотел запечатлеть свою юную супругу, дочь генерала Ивана Толстого. Портрет написан в духе сентиментализма, который был популярен в конце XVIII столетия. Мария Лопухина изображена на фоне традиционного русского пейзажа: за ее спиной виднеются березы, колосья ржи и цветущие васильки. Эти детали перекликаются с нарядом самой героини: белое платье сочетается с березовыми стволами, голубой пояс к нему — с васильками, а золотой браслет на запястье — с золотистой рожью на заднем плане. На картине Мария Лопухина одета по последней моде того времени: платье в стиле ампир подпоясано широким цветным поясом, а глубокий вырез, который был уместен только на балах, прикрыт специальным съемным воротником. В похожих нарядах Боровиковский писал и других своих героинь.

Боровиковский Владимир. Портрет Е.Г. Темкиной. 1798

Героиня портрета работы Владимира Боровиковского – Елизавета Тёмкина – дочь императрицы Екатерины II и светлейшего князя Григория Потёмкина. Тёмкина родилась в Москве, во время празднования Кючук-Кайнарджийского мира, завершившего Первую русско-турецкую войну. Девятнадцати лет ее выдали замуж за Ивана Калагеорги, состоявшего в свите великого князя Константина, а затем назначенного губернатором Херсонским и Екатеринославским. Судя по письмам самой Тёмкиной, она была скромной женщиной и заботливой матерью, воспитавшей четырех сыновей и пятерых дочерей. Но по другим источникам известно, что она имела расточительный характер, часто материально нуждалась, хотя и обладала огромными поместьями на юге России. Блестящий по мастерству исполнения, выразительный по пластике, портрет был исполнен по заказу племянника князя, в доме которого воспитывалась Тёмкина.

Боровиковский Владимир. Портрет сестер А.Г. и В.Г. Гагариных. 1802

На портрете изображены дочери действительного тайного советника князя Г.П. Гагарина. Старшая двадцатилетняя Анна (1782–1856) смотрит на зрителя и держит в руках нотный лист. Младшая восемнадцатилетняя Варвара (1784–1808) играет на гитаре. В дальнейшем выйдя замуж (Анна за майора П.В. Головина, Варвара за А.Г. Сигунова, брата генерала 1812 года Н.Г. Сигунова), девушки стали добродетельными женами.

Владимир Лукич Боровиковский «Екатерина II на прогулке в Царскосельском парке» (с Чесменской колонной на фоне). 1794

Екатерина II представлена в виде приятной пожилой дамы, гуляющей по Царскосельскому парку в сопровождении своей любимой собачки. Императрица показана как созерцательница, как женщина-философ, предающаяся размышлениям и мечтам среди пейзажного парка. При этом поза Екатерины полна достоинства, движения сдержаны и величественны. Указующий жест – то немногое, что сохранил художник из обязательных атрибутов парадного императорского портрета. Императрица указывает на Чесменскую колонну, возведенную среди Царскосельского парка в честь победы русского оружия в русско-турецкой войне 1768–1774 годов.

Кипренский Орест. Читатели газет в Неаполе. 1831

Картина была создана О.А. Кипренским в 1831 году во время его второго итальянского периода. Этот год был успешен для художника. 10 января 1831 года он получил звание профессора портретной и исторической живописи 2-й степени, что соответствовало чину VII класса и давало право на наследственное дворянство. 8 августа 1831 года Ореста Адамовича избрали советником Академии художеств в Неаполе. Написанное полотно представляет собой групповой портрет, трактованный в духе жанровой картины. На открытой террасе запечатлены четыре человека, фигуры которых максимально приближены к переднему плану. На втором плане справа открывается пейзаж с видом на Неаполитанский залив и Везувий. В руках одного из собравшихся – издание La gazette de France, которое он зачитывает вслух внимательно слушающим его людям. Достоверно, без идеализации художником переданы образы углубленных в свое занятие мужчин, домашняя одежда которых подчеркивает камерный характер встречи.

Сильвестр Феодосиевич Щедрин. Вид в Сорренто. 1826

Работая в окрестностях Неаполя, Щедрин отдавал предпочтение местам, где, по его выражению, «ни одна ландшафтная нога не ступала». Маршруты странствий пейзажиста помогают обозначить письма, которые он писал родным и своему другу, скульптору С.И. Гальбергу. Амальфи, Сорренто, Вико, Капри, Байи, Поццуоли – эти и другие крошечные селения на неаполитанском побережье и близлежащих островах становились прибежищем Щедрина каждое лето.

Карл Брюллов. Всадница. 1832. Холст, масло. 291,5 × 206 см

Эту работу заказала давняя подруга и поклонница художника — графиня Юлия Самойлова. Брюллов изобразил на портрете двух ее приемных дочерей — Джованнину и Амацилию Пачини. Отцом девочек был итальянский композитор Джованни Пачини, но после смерти его жены Самойлова взяла детей на воспитание. Брюллов написал эту картину в духе традиционных конных портретов XIX века. Фигуры героинь он подчеркнул при помощи светлых тонов и игры освещения: они ярко контрастируют с темным, тревожным фоном. Искусствовед Мира Ракова писала, что это произведение — «апофеоз красоты и жизнерадостной юности, апофеоз безмятежности ощущения жизни».

Брюллов Карл. Портрет М.И. Алексеевой. 1837-1840

Мария Ивановна Алексеева (1817–1890), урожденная Трофимова, дочь сенатора, жена отставного корнета Владимира Григорьевича Алексеева (? – ок. 1860). После смерти мужа владела усадьбой Новотроицкое (сейчас Старые Липы) Великолужского уезда Псковской губернии. Подробности биографии М.И. Алексеевой почти не известны. Однако именно эта загадка делает портрет притягательным, как собирательный образ молодой светской дамы XIX века, в котором художник подчеркивает естественную красоту своей модели. Произведение было исполнено К.П. Брюлловым после триумфального возвращения в Россию из Италии, где была написана его главная картина «Последний день Помпеи». В качестве фона для портрета художник избрал пейзаж, что характерно для его творческого почерка. Алексеева одета и причесана по моде того времени. На ней белое парчовое платье с отделкой тонким воздушным кружевом. С плеч приспущена черная накидка-пелерина на красной подкладке. Отсутствие аксессуаров и дорогих украшений делает облик простым и достоверным. Фактурные локоны черных волос обрамляют бледное лицо дамы, закрывая уши. Губы приоткрыты в полуулыбке. Внимание зрителя приковывает томный взгляд ее серых глаз. Позируя художнику, она словно погрузилась в приятные воспоминания.

Брюллов Карл. Эрминия у пастухов. 1824

В основу картины лег сюжет из рыцарской поэмы XVI века «Освобожденный Иерусалим» Торквато Тассо, бывшей очень популярной в эпоху романтизма. Брюллов обратился к седьмой песне поэмы, в которой повествуется о том, как дочь сарацинского царя Эрминия отправилась на поиски своего возлюбленного – христианского рыцаря Танкреда. На своем пути она встретила старого пастуха и его сыновей. Думая, что перед ним воительница, старец стал рассказывать царевне о радости уединенной мирной жизни среди дубрав и полей.

Брюллов Карл. Портрет графини Ольги Ивановны Орловой-Давыдовой с дочерью Наталией Владимировной. 1834

Портрет графини Орловой-Давыдовой был написан в Риме. Фоном полотна стал сад виллы Боргезе. Заказчиком был друг художника, граф В.П. Орлов-Давыдов. Первоначальная композиция картины известна благодаря акварели Н.Е. Ефимова (Государственный Исторический музей). На ней изображен Брюллов, работающий в комнате над портретом Орловой-Давыдовой. Ему позирует графиня с ребенком на руках. На акварели хорошо видна будущая картина. В ее левой части заметна фигура графа. Он подъезжает верхом на коне к балкону, где сидит его жена с дочерью.

Василий Верещагин. Апофеоз войны. 1871

На выженной земле — то ли это был сад, то ли никогда ничего не росло на этой раскалённой почве, — стоит пирамида из человеческих черепов. Многие из них выписаны очень чётко, можно даже определить, от чего умер человек — от пули, сабли или сильного удара. Часть черепов сохранила последние эмоции людей: ужас, страдание, непереносимую муку. На горизонте виднеется разрушенный город. Рядом с пирамидой кружат черные вороны. Для них, безучастных к судьбе людей уничтоженного поселения, — это пир во время чумы. «Апофеоз войны» — одна из редких картин, на которой Верещагин изобразил то, чего не видел в реальности. В основе сюжета — события 14-го века, связанные с Тамерланом. Его имя приводило в ужас правителей Востока и Запада. Он обескровил Орду, жестоко подчиняя каждое селение на своём пути. Например, придя в Иран и взяв крепость Себзевар, Тамерлан приказал возвести башню, замуровав в стены живьём 2 тыс. человек. А после разграбления Дели по приказу полководца были обезглавлены 100 тыс. мирных жителей. По воспоминаниям современников, сделанные из голов индийцев башни достигали огромной высоты. Тамерлан считал, что подобные пирамиды прославляют его полководческий талант.

Верещагин Василий. Побежденные. Панихида 1878-1879

В октябре 1877 года в болгарской деревне Телиш, отбитой русскими войсками, Верещагин увидел свидетельство издевательств турок над телами павших русских егерей, воспринятое им как обобщенный символ войны. Под впечатлением пережитого была написана картина, изображающая панихиду по убитым русским воинам. Зритель не сразу различает распростертые на земле тела, не сразу обращает внимание на свежевырытую братскую могилу и деревянный крест в левой части полотна. Но приглядевшись, он в ужасе видит изуродованные обнаженные трупы солдат, их отрубленные руки и головы, едва присыпанные землей. Кому-то, по воспоминаниям художника, турки отрезали под Телишем пальцы и вложили их в рот, кому-то вырезали православные кресты на лбу или на спине. Раздеты егеря были преднамеренно: не только для того, чтобы было чем поживиться врагу, но и чтобы легче было скрыть эти нечеловеческие зверства, присыпав трупы землей.

Лебедев Клавдий. Увоз колокола. Марфа Посадница. Уничтожение Новгородского веча. 1889

В основе его сюжета — утрата вольной Новгородской республикой своей независимости. Это событие стало началом зарождения Государства Российского. Безусловное влияние знаменитой исторической картины Василия Сурикова «Боярыня Морозова» (1884–1887) ощущается и в выборе сюжета, и в многофигурной композиции полотна, и в акценте на силе характера его героини. Лебедев также во многом следует литературной традиции Н.М. Карамзина, обозначенной в его повести «Марфа-посадница, или покорение Новагорода», 1802. Фигура главной героини привлекает внимание своей монументальностью. Суровый взгляд Марфы устремлен сквозь зрителя. Она полностью погружена в себя, сосредоточена на недавнем прошлом, где существовал еще Господин Великий Новгород. Упавший на колени старец воздевает к небу персты и указывает Марфе на «свершившееся знамение». Действие картины развивается на Княжьем Ярославовом дворище — месте созыва новгородского веча. В правой части полотна изображена вечевая трибуна. На заднем плане — Вечевая башня, где раньше висел колокол. Сейчас он снят и лежит на полозьях саней, готовый к отправке в Москву. Колокол, символ независимости новгородской республики, становится для живописца полноправным персонажем драмы и одновременно центром композиции. Он подавал голос в важные моменты жизни, теперь горожане прощаются с ним. Московские воины оживленно готовятся стать эскортом важного «пленника». Ссыльных заковывают в кандалы. Глухой звонарь в монашеском облачении грустно следит за происходящим.

Александр Иванов. Явление Христа народу. 1837–1857.

20 лет жизни. Такова цена шедевра, для которого в Третьяковской галерее построили отдельный зал. Замысел грандиозного сюжета возник в Италии, куда художник был послан после успешного окончания Академии художеств. Сюжет из Евангелия воплощен в картине как событие историческое, момент рождения новой эпохи в жизни всего человечества. В сложной многофигурной композиции внимание сразу привлекает Иоанн Креститель, указывающий на идущего к людям Христа. Позади Крестителя будущие апостолы – Иоанн, Петр, Андрей, Нафанаил. Среди участников события – бедные и богатые, старые и молодые, рабы и господа. Их жесты и позы выражают различные чувства – страстный порыв, убежденность, просветленную веру, сомнение. Готовясь к созданию огромной картины, художник создал около 600 эскизов фигур и набросков с натуры. Некоторые из них можно посмотреть в этом же зале, сравнить с готовым произведением и увидеть, как менялся замысел художника во время работы.

Иванов Александр. Аполлон, Гиацинт и Кипарис, занимающиеся музыкой и пением. 1831-1834

Юноши Гиацинт и Кипарис — любимцы бога Аполлона, трагическая смерть которых описана в «Метаморфозах» древнеримского поэта Овидия. Во время игры в метание диска, Гиацинт был случайно убит Аполлоном. А Кипарис однажды на охоте по ошибке убил своего ручного прекрасного оленя. Видя его безутешное горе, Аполлон превратил юношу в вечнозеленое дерево скорби. Иванов оставляет за пределами своего замысла трагическую сторону мифа. Он изображает бога и его спутников во время совместного музицирования, воплощая важную для философии романтизма идею о сотворчестве человека и божества.

Тропинин Василий. Золотошвейка. 1826

Картина «Золотошвейка» была написана в Москве и по праву считается одним из шедевров В.А. Тропинина. Название работы связано с родом занятий изображенной девушки, выполняющей вышивку металлическими позолоченными (золотыми) нитями. Это красивый и дорогостоящий вид прикладного искусства на протяжении столетий имел широкое распространение в России. Период второй половины XVIII — первой половины XIX вв. считается временем его наибольшего расцвета. Труд золотошвеек, требовавший точного и аккуратного исполнения, был очень нелегок. Тропининым запечатлено мгновение, когда мастерица отвлеклась от своего рукоделия и обернулась к зрителю. Ее обаятельный образ изящно дополняют красный шейный платок с орнаментальной каймой по краю и небольшие сережки. Подвитые у висков пряди и костяной гребень в опрятной прическе свидетельствуют о внимании героини к модным тенденциям.

Карл Брюллов. Осада Пскова польским королем Стефаном Баторием в 1581 году. 1839 — 1845

Замысел картины возник у Карла Брюллова при чтении трудов писателя Н.М. Карамзина, к которым художник обратился во время путешествия в Турцию и Грецию, на пути из Италии в Россию. Понимая важность исторической достоверности всех деталей, в процессе работы Брюллов собрал большой фактический материал. Вместе с археологом, художником Ф.Г. Солнцевым летом 1836 года живописец посетил Псков и осмотрел развалины крепостной стены, где проходила ожесточенная битва, пытался постичь нравы древнерусского общества, изучал археологические артефакты, русские костюмы и воинскую амуницию: старинное оружие, шлемы, мечи и латы.

Тропинин Василий. Портрет А.В. Тропинина. Около 1818

Василий Тропинин написал портрет сына на раннем этапе своего творческого пути, когда он, сопровождая семью графа Моркова, жил на Украине. Этот период своей жизни мастер вспоминал как едва ли не самый счастливый: «Я без отдыха писал с натуры, писал со всего и со всех, и эти мои работы, кажется, лучшие из всех, до сих мною написанных». Художник изобразил своего сына, когда тому было около десяти лет. Небольшой по размерам камерный портрет поражает своей открытостью и искренностью. Особую теплоту портрету придает то, что он написан с любимого и дорогого художнику человека. В маленьком герое привлекает живость, непосредственность и его неподражаемое детское обаяние.

Венецианов Алексей. Старая крестьянка с клюкой. 1830-е

В портрете старой крестьянки с умным и строгим лицом художник создает глубоко человечный образ многое повидавшей на своем веку женщины. Прямой взгляд ее запавших глаз и плотно сомкнутые губы выдают характер сильный и строгий. Не случайно изображения стариков и старух обретают у Венецианова строгость и монументальную простоту подлинного реализма. Художник изображает свою модель именно так, как и подобает ее возрасту и социальному положению. Традиции ношения соответствующей одежды в крестьянской среде соблюдались строго. Так, пожилым женщинам полагалось носить на голове скромные по цвету «сороки» с плотным ковровым узором, а белая «сорока» с небольшой полоской блеклого орнамента или вышивки шилась для вдовы, «по горю». Но при всем внимании к внешним особенностям натуры, для художника важно передать цельность характера и человеческую привлекательность своей модели.

Зарянко Сергей. Портрет княгини М.В. Воронцовой. 1851

Репрезентативный портрет был создан на пике популярности Зарянко. Модель изображена присевшей на край дивана. Направленный в сторону от зрителя взгляд княгини, избранная живописцем точка зрения снизу усиливают ощущение сословной дистанцированности. С портрета предстает представительница древнего аристократического рода, светская дама середины XIX столетия, которая блистала при дворе и входила в круг доверенных лиц великой княгини Марии Николаевны. Портрет исполнен в свойственной художнику тщательной и сглаженной манере, тяготеющей к иллюзионизму. С большим умением мастер пишет легкую прозрачную берту-оборку, эффектно окаймляющую вырез лифа Воронцовой, виртуозно воспроизводит блеск дорогой атласной ткани ее пышного наряда. Большую роль в портрете играет освещение, помогающее выявить «скульптурную» объемность форм.

Орлов Пимен. Портрет Марии Аркадьевны Бек. 1839

Работа Пимена Орлова – один из многих русских портретов, исполненных во второй половине 1830-х годов под влиянием полотен Карла Брюллова. Фарфоровые лица с тонкими чертами – таков идеальный женский образ этой эпохи. Художники умели отыскивать его в своих моделях, даже создавая портреты с натуры. При этом они правдиво передавали и подлинный облик позирующих особ. Портрет написан спустя год после получения аттестата на звание художника в Императорской Академии художеств. Уже в это время Орлов работал по заказам высшего общества Петербурга. Скульптор Н.А. Рамазанов вспоминал, что живописец был всегда верен своему слову и совестлив в отношении своей работы, чем нравился публике. Одним из таких заказов стал этот портрет, запечатлевший двадцатилетнюю жену дипломата и камер-юнкера И.А. Бека – Марию Аркадьевну, урожденную Столыпину.

Бодри Карл. Крестный ход у Благовещенского собора в Московском Кремле. 1860

Картина посвящена одному из главных православных праздников – Пасхе. В центре на полотне – Благовещенский собор, построенный в 1489 году псковскими мастерами и получивший окончательный облик девятиглавого храма во второй половине XVI века при Иване Грозном. Благодаря обилию позолоты за ним закрепилось название «Златоверхий». Слева виден Архангельский собор (во имя архистратига Михаила), сооруженный в 1505–1508 годах под руководством итальянского зодчего Алевиза Нового. В отделке храма использованы мотивы архитектуры эпохи Возрождения: пилястры с растительными капителями, раковины в закомарах. Собор был усыпальницей московских князей и царей. Справа изображены Большой Кремлевский дворец и Грановитая палата. Дворец был возведен в 1838–1849 годах под руководством К.А. Тона. Грановитая палата построена в 1487–1491 годах по указу Ивана III итальянскими архитекторами Марко Руффо и Пьетро Антонио Солари. Она служила главным тронным залом для торжественных приемов.

Федотов Павел. Сватовство майора. 1848

«Сватовство майора» – наиболее значительное произведение П.А. Федотова. За картину художник получил звание академика, она удостоилась огромного внимания зрителей и критики. Работа задумывалась как многофигурное произведение, сюжетом которого должно было стать явление прозаическое, но окрашенное особыми обстоятельствами. В середине XIX века всё чаще стали заключаться браки между представителями купеческих и дворянских семей. Такой брак устраивал обе стороны: купец получал для своего потомства дворянские привилегии, а обедневший дворянин – сытую жизнь. Это и становится фабулой картины. Композиция построена по принципу театральной мизансцены. Действия героев, вытекающие одно из другого, создают событийную цепочку, разворачивающуюся во времени. Подобное динамичное решение было принципиально новым приемом для жанровой живописи в русском искусстве. Действие происходит в гостиной купеческого дома. Жених – немолодой офицер в мундире со сверкающими эполетами – прибыл для знакомства с невестой и ее родней. Ожидая приема, он всем видом демонстрирует уверенность в своей значимости и ценности в качестве будущего мужа. Беспокойная сваха сообщает о появлении жениха. Известие вызвало переполох среди домочадцев. Папаша-купец торопливо застегивает сюртук, чтобы встретить гостя в подобающем виде. Охваченная смущением невеста стремится покинуть комнату, но мудрая маменька не дает ей этого сделать. Свидетелями суматохи становятся кухарка, накрывающая на стол, сиделец, принесший вино из лавки, да старуха-приживалка, оказавшаяся «не в курсе происходящего». Немалую роль в картине играют детали, дополняющие рассказ художника. Обстановка в комнате добротная, но простая, как во многих купеческих домах. Хрустальные люстра и подсвечники демонстрируют достаток хозяев. Для встречи потенциального зятя дамы облачились в платья европейского покроя, но их пышные наряды кажутся неуместными в этой обстановке и выдают незнание дворянского этикета, так же, как и сервировка обеденного стола. Всё это художник продумал до мельчайших подробностей, чтобы точнее воспроизвести человеческие типы и социальные явления, которые он иронично обличал в своих картинах. «Сватовство майора» намекало не только на бедность николаевских офицеров, но и на неуклюжие попытки купечества примкнуть к дворянскому сословию.

Федотов Павел. Свежий кавалер. Утро чиновника, получившего первый крестик. 1846

Событие, изображенное в картине, происходит на утро после пирушки по случаю получения чиновником ордена Св. Станислава. В центре комнаты виновник торжества – он застыл в подчеркнуто величественной, героической позе. Иронизируя, художник уподобляет его римскому патрицию, который позирует, как в тоге, завернувшись в рваный халат. Чиновник высокомерно взирает на свою кухарку, требуя преклонения перед собственной персоной. Кухарка же смеется над ним, поднося к его лицу подошвы прохудившихся сапог. Ее уже не скрываемая беременность, говорит о плачевном положении нравов в этом доме. Автор комментирует картину: «Где завелась дурная связь, там и в великий праздник – грязь». Изображенный предметный мир усиливает печальное впечатление от происходящего. Многочисленные детали, которыми буквально переполнено пространство мрачного жилища, говорят не только о его убожестве, но и выявляет внутреннюю пустоту и никчемность его обитателей. Подобная трактовка образов была совершенно новой для русского искусства того времени. Уже современники Федотова осознавали, что замысел его картин значительно шире, чем описание житейских сцен или критика нравов обывателей. В центре внимания оказываются глубокие внутренние противоречия, связанные с жизнью человека и общества.

Сорокин Евграф. Нищая девочка-испанка. 1852

Полотно «Молодая нищая», или «Нищая девочка-испанка», впервые было показано на выставке 1852 года в Мадриде и имело успех у местной публики. Зрителей впечатлило не только художественное качество картины большого формата, но и трогательный сюжет, призывающий к сочувствию. Из эпистолярных источников известно, что многие русские подданные, путешествовавшие по южным странам, обращали внимание на большое число бродяг и нищих, которые, пользуясь преимуществами теплого климата, жили под открытым небом и не давали прохода приезжим. Очевидно, это зрелище произвело впечатление и на Е.С. Сорокина, пытавшегося своей работой обратить внимание современников на эту проблему классового неравенства в обществе. Художник изобразил маленькую нищенку, стоящую у ворот богатого особняка. Завидев хозяйку, девочка робко протягивает руку за милостыней.

Шильдер Николай. Искушение. 1857

Сцена разворачивается в тесной комнате, главные персонажи – девушка и старуха-сводница – выделены светом, фигура больной матери на втором плане усиливает трагизм происходящего. По мнению арт-экспертов, графин с чистой водой у рабочего столика девушки воплощает ее хрупкую непорочность. Огарок свечи у постели больной женщины, видимо ее матери, говорит о приближении смерти. Фигура кошки, выслеживающей мышь под комодом, намекает на поведение сводни. Своды потолка указывают на то, что действие происходит в подвальном этаже. А луч света, падающий слева в подвальное окно, означает присутствие вездесущего Бога, так как на откосе этого же окна автор поместил икону.

Шварц Вячеслав. Иоанн Грозный у тела убитого им сына. 1864

В трагической картине Шварц изображает глубокую скорбь отца у одра сына, недоумение тирана от содеянного. В палате государя окружают священнослужители, поклониться погибшему царевичу пришел митрополит Антоний (1501 – 1581). Напротив усопшего священник читает псалмы. Работа над картиной началась в 1863 году в Париже, затем Шварц продолжил ее в России. В 1864 году он показал произведение в Императорской Академии Художеств в Санкт-Петербурге, был награжден за нее малой серебряной медалью и получил звание классного художника. Широкой публике картина была представлена на Всероссийской художественно-промышленной выставке в Москве 1882 года.

Якоби (Якобий) Валерий. Привал арестантов. 1861

«Привал арестантов» – самое известное произведение Якоби, несмотря на то что картина была исполнена им еще во время обучения в Академии художеств. В основу сюжета легли подлинные впечатления автора, юность которого прошла в Казанской губернии. Неподалеку от усадьбы, где жила семья Якоби, проходил Казанский пересылочный тракт, по которому шли в Сибирь осужденные на каторгу. В 1861 году работа Якоби была удостоена большой золотой медали и экспонировалась на очередной академической выставке. Ф.М. Достоевский, побывавший на ней, писал, что перед картиной «с утра до вечера стоит толпа зрителей». Писатель проницательно подметил ее художественные особенности, вызвавшие восторг публики: «фотографическую верность» живописи и одновременно пристрастие художника к мелодраматическим эффектам, характерным для академического искусства. Тем не менее, благодаря социальной остроте и злободневности, «Привал арестантов» остался самым демократическим по содержанию произведением Якоби. В дальнейшем мастер уже не обращался к изображению повседневной суровой действительности, предпочитая писать картины на исторические темы из далекого прошлого.

Перов Василий. Спящие дети. 1870

Сюжет картины «Спящие дети» как бы растянут во времени, в нем нет действия, он предлагает зрителю просто почувствовать атмосферу детского «сонного царства». Крепко уснувшие в сарае мальчик и девочка, возможно, брат и сестра, скорее всего, из бедной крестьянской семьи. Они спят на жестком полу, покрытом только грубой циновкой и старой помятой тряпицей, у них одна подушка на двоих. Перов выбирает сложный ракурс сверху, позволяющий рассмотреть и детские босые ноги на первом плане, и бусы на шее девочки, и нездоровый румянец мальчика, согревающегося под тулупчиком. При всей внешней безмятежности детского сна возникает тревожное чувство жалости к ребятишкам, видимо, уставшим и упавшим без сил для короткого отдыха после тяжелого пути или работы. Освещенные теплыми солнечными лучами, льющимися на них сверху, герои картины чисты и невинны. Образно-пластические характеристики детей вызывают в памяти реминисценции из европейского классического искусства, например из испанской живописи XVII века, почитавшейся Перовым.

Перов Василий. Приезд гувернантки в купеческий дом. 1866

К зрителю картины обращены члены купеческого семейства, в упор разглядывающие гувернантку, – существо из другого мира, сжавшуюся под взглядами купца и его детей, не смея протянуть «работодателю» рекомендательное письмо. Изображенная в профиль со спины гувернантка, рождает ассоциации со сложившей крылышки невиданной «птицей», которая попалась в клетку и теперь во власти «новых хозяев» жизни. Вытянутые пропорции изящной фигурки девушки и приземистые формы тел купца и членов его семьи скроены совершенно по разным лекалам. Гувернантка и купец с семейством изображены в шаге друг от друга, но между ними пропасть, все – воспитание, образование, привычки, нравственные принципы, уровень достатка – их разделяет. Перов пластическими средствами создает контрапункт душевной тонкости и неприкрытого хамства нуворишей, сложной гаммы чувств горького унижения человеческого достоинства, склоненной гордости и примитивных физиологических реакций. Картина напоминает сцену одной из пьес А.Н. Островского, любимого драматурга Перова. Перед нами завязка будущей жизненной драмы. Симпатии художника принадлежат гувернантке, попавшей в плен вязкого и мелочного купеческого быта.

Василий Перов Тройка (Ученики мастеровые везут воду). 1866

На картине изображены крестьянские дети, отданные в обучение в город к мастеровым. Они используются как дешевая рабочая сила: тащат обледенелую бочку с водой. Эта картина написана, что называется, «на основе реальных событий». Однажды на глазах у художника трое детей не смогли удержать сани, на которых везли бочку, та опрокинулась и превратила улицу в сплошную ледяную горку. Закоченевшими руками ребята вернули ее на место и вновь направились к проруби. Но история создания полотна имела еще более трагическое продолжение. Мальчик Вася, единственный сын крестьянки Марьи, с которого Перов писал центрального персонажа «Тройки», через три года умрет от оспы, а его мать придет к художнику с узелком мелочи и просьбой продать картину ей. Перов отведет крестьянку к владельцу полотна Третьякову, в доме которого ее оставят наедине с полотном, и Марья будет два часа на коленях молиться на эту «Тройку», как на «Троицу».

Перов Василий . Сельский крестный ход на Пасхе. 1861

В картине на фоне унылого, хмурого деревенского пейзажа разворачивается нестройное пьяное шествие с образами и хоругвями после праздничной пасхальной службы. С жестким реализмом Перов передает не столько физическое, сколько духовное убожество и нищету этих людей. Картина производит страшное впечатление, страшное тем почти животным состоянием, до которого может опуститься человек. Художник увидел трагизм обыденной, ежедневной жизни, неосознаваемый самими участниками «драмы жизни», свыкшимися со своей судьбой. Духовные ценности предстают в картине пошатнувшимися, в извращенном, искаженном виде. Повернутый вниз ликом Христос, облупившаяся икона в руках поющей женщины на переднем плане являются в картине символами забвения в себе самих «божественного образа», потери жизненных ориентиров, неверия и народа, и самих священнослужителей, беспомощности Церкви перед лицом нравственного оскудения и ужасающей нищеты своей паствы. И хотя на хоругви изображено «Всевидящее око» и «Воскрешение Лазаря», что исследователи творчества Перова считывают как надежду на будущее воскрешение народа, сам образный строй полотна не вселяет оптимизма.

В. Перов. Сцена на могиле. 1859

Перед нами живописная интерпретация русской народной песни о плаче по умершему. Три женщины на могиле: мать, сестра, жена. Безутешно горе старушки-матери, обнимает она могилу сына, словно хочет обнять его самого, не оторвать ее от деревянного креста. Тиха и спокойна печаль сестры. Вылечит время, сотрет воспоминания, утешит она горе. Горе молодой вдовы, кормящей грудью сироту, ушло. Хитро поглядывает она на солдата, проходящего неподалеку. О ее горе напоминает лишь траурный черный платок, практически спадающий с плеч. Скорбь ее напускная, неискренняя. Аллегорическая композиция полна символического звучания. За свежей могилой, на которой скорбят родные люди, виднеется несколько заброшенных могил со сломанными крестами. Человеческая память коротка, смерть близкого человека, так тяжело переживаемая поначалу, с течением времени проходит, уступая место новой жизни, не прерывающейся ни на минуту.

Перов Василий. Никита Пустосвят. Спор о вере 1880-1881

Художник работал над картиной три года, но так и не окончил. По свидетельству Н.П.Собко, Перов основывался на романе Е.П. Карновича «На высоте и на доле. Царевна Софья Алексеевна» (1879). Перов изображает момент, когда раскольники под предводительством Никиты Пустосвята в сопровождении стрельцов явились в Грановитую палату Московского Кремля с требованиями восстановить «старое благочестие» на Руси. Диспут носил не только религиозный, но и политический характер. Обличая представителей официальной церкви в ереси, они обличали в их лице «мирскую неправду». Раскольники принесли иконы, книги, кресты и представили челобитную, которую предъявили патриарху Иоакиму и царевне Софье. Диспут о вере принял острую форму и вылился в драку. Никита Добрынин, прозванный противниками Пустосвят, расколоучитель из Суздаля, выходец из бедного провинциального духовенства, «приложил» крестом архиепископа холмогорского Афанасия. Он наступил лаптем на новопечатную книгу, исправленную по греческим образцам, и исступленно рвется к Софье и патриарху Иоакиму с зажатым в руке восьмиконечным старообрядческим крестом. После окончания диспута Пустосвят бы казнен на Лобном месте на Красной площади, раскольники сосланы в монастырское заточение, стрельцы присягнули Софье.

Васильев Федор. Мокрый луг. 1872

В картине «Мокрый луг» впервые в русской пейзажной живописи просто и убедительно передано ощущение простора и неброской красоты равнинной национальной природы. Изображая мягкий рельеф чуть всхолмленной местности с небольшими ложбинами, озерками, вольно растущими деревьями, художник уводит взгляд зрителя в глубину картины, приглашая увидеть еще более обширное, чем земное, пространство неба. Оно движется, дышит, живет. Уходит к дальнему лесу тяжелая дождевая туча, тень от нее еще лежит на земле. Но вот уже где-то слева еще не видимые солнечные лучи осветили теплым золотистым цветом гряды легких облаков, заиграли на поверхности воды, на листьях лопушков, на травах и дальних холмах. Васильев написал этот пейзаж, живя в Крыму, куда он, 22-летний художник, вынужден был уехать для лечения тяжелой формы туберкулеза. А душа его и воображение бережно хранили образы любимой им природы средней полосы России.

Айвазовский Иван. Лунная ночь на Босфоре. 1894

Последние десятилетия своей жизни Иван Айвазовский провел в своем доме в Феодосии, где имел просторную мастерскую, в которой написал большое количество произведений по воспоминаниям о былых путешествиях. В число картин созданных мастером в этот период входит “Лунная ночь на Босфоре”. На картине Айвазовский запечатлел один из наиболее живописных видов Константинополя. Впервые посетив этот город в 1845 году, художник был очарован его красотой, в своем письме графу П.Н. Зубову он писал: “Вероятно, нет ничего в мире величественнее этого города, там забывается и Неаполь и Венеция”. Пестрая и многолюдная набережная района Ортакёй в ночном освещении предстает иллюстрацией из восточной легенды. Фигуры людей обращены к водам Босфора, на которых художник виртуозно изобразил отблески лунного света. Изящными тонкими линиями вылеплена форма декоративных элементов, украшающих купол мечети и ее башни минареты.

Крамской Иван. Лунная ночь. 1880

«Лунная ночь» — пожалуй, самый эффектный из «ноктюрнов» художника. Героине картины Крамской придал черты сходства с Е.А. Третьяковой, женой С.М. Третьякова — родного брата П.М. Третьякова, купившего «Лунную ночь». Природа в картине передана через чувства горожанина, потерявшего органичную связь с миром природы и стремящегося в него вернуться. Композиция картины строится на контрастном сопоставлении двух элементов, двух начал: фигурки женщины в белом платье на скамье в лунном сиянии и победно устремленных вверх мощных стволов тополей старого парка, задающих иной масштаб, указывающих на возможность иного пути, пути выхода за пределы круга обычной земной жизни.

Иван Крамской. Христос в пустыне. 1872

После крещения Иисус удалился в пустыню на 40 дней, где держал пост. В трудную минуту жизни его искушал дьявол: голодом (уговаривая превратить камни в хлеб), гордыней (предлагая призвать ангелов и повелеть им нести Христа на руках) и верой (обещая неограниченную власть, если Иисус перейдёт на сторону зла). Иисус столкнулся с ситуацией нравственного выбора. И хотя мы знаем, чем закончилась история, полотно заставляет нас переживать — какое решение примет Христос. Удастся ли дьяволу искусить его? Или он останется верен богу? Выражение лица, крепко сжатые кисти рук, сама поза Христа показывают его душевные переживания. Картина статична, наше внимание сконцентрировано на эмоциональном состоянии Иисуса, его внутренней борьбе. Он не только божий сын, но и простой человек, который каждый день выбирает между добром и злом.

Крамской Иван. Неизвестная. 1883

Молодая женщина проезжает в открытом экипаже по Невскому проспекту у павильонов Аничкова дворца. Справа за её спиной виднеется Александринский театр. Костюм женщины — по последнему слову моды 1880-х годов: бархатная шляпка «Франциск» с подвитым страусиным пером, пальто фасона «Скобелев» темного бархата, подбитое соболем, тонкие перчатки, выполненные из шведской (то есть вывенутой, наподобие замши) кожи. Такая тенденциозность наряда была вызывающей и даже неприличной. Аристократия постепенно беднела и уже не могла позволить себе столь рьяно следовать моде. Напротив, в высшем свете было принято намеренно отставать от новых веяний в одежде. Подчеркнутую модность могли позволить себе дамы полусвета: куртизанки и содержанки. Многие критики восприняли картину как произведение, обличающее моральные устои общества. В.В. Стасов назвал героиню Крамского «кокоткой в коляске», художник и критик Н.И. Мурашко – «дорогой камелией», нравственный облик которой никак не может служить общественным идеалам, П.М. Ковалевский увидел в ней «одно из исчадий больших городов».

Корзухин Алексей. Перед исповедью. 1877

«Перед исповедью» — одно из наиболее известных произведений художника на тему церковного быта. По свидетельству художника Аполлинария Горавского, Корзухин работал над картиной целых три года и до ее окончания никому не показывал, создавая вокруг произведения тайну. На картине изображен интерьер Никольского военно-морского собора в Санкт-Петербурге. Художник выразительно передал несколько примечательных типажей церковных прихожан своего времени. Бабушка строго наставляет внука, вероятно, идущего на исповедь впервые. Гордая дама в черном платье с аристократическим чувством собственного достоинства строго смотрит на деревенских мальчишек. Молодая девушка в зеленом платке молится перед иконой. По контрасту с ее образом метко передан облик полной старухи в белом чепце, чинно восседающей на табурете. В русской православной церкви было не принято сидеть прихожанам, но богатая женщина считает, что имеет на это полное право. Все персонажи, детали одежды и интерьера собора написаны художником с особой внимательностью, в мельчайших подробностях.

Бронников Федор. Гимн пифагорейцев восходящему солнцу. 1869

Сюжет относится к событиям древней истории VI века до нашей эры. Союз пифагорейцев основал греческий математик и мистик Пифагор в городе Кротоне. Пифагор рассматривал окружающий мир сквозь призму математических формул, включая природные и божественные явления. Это была не только философская школа, но также политическая и религиозная организация, которая стремилась оказать влияние на укрепление нравственных устоев государства. Весь мир, по мнению пифагорейцев, представляет собой стройное единство, подчиняющееся закону гармонии и чисел. Пифагорейцы верили в бессмертие человека, поклонялись всему живому на земле, особенно почитали всевидящее солнечное божество. Они устраивали ежедневные утренние церемонии, приветствуя песнопениями восход солнца, как божественный акт пробуждения вселенной. Последователи Пифагора благословляют приход дневного светила, склонившись в молитвенных позах. Многие из них держат в руках музыкальные инструменты, так как музыка была неотъемлемой частью пифагорейского учения о «гармонии сфер». Согласно этой теории, все небесные тела при вращении издают прекрасную музыку, которую уже давно перестали слышать люди. У одного из музыкантов в руках арфа, у трех других – разноцветные лиры, у молодого юноши – кифара, считавшаяся атрибутом Аполлона. Помимо струнных инструментов изображена флейта, на которой увлеченно играет один из пифагорейцев. Все мужчины облачены в хитоны и гиматии, драпирующие фигуры красивыми складками, на ногах учеников Пифагора – крепиды из светлой инкрустированной кожи. Бронников пишет откровенно «сочиненную» по академическим правилам картину. Он акцентирует внимание зрителя на первом плане, тщательно выписывая античных персонажей на фоне пейзажа с греческим портиком.

Генрих Семирадский. Танец среди мечей, 1881

Судя по всему, на картине Семирадского изображена гетера. Только гетерам было дано право присутствовать на мужских пирах и развлекать гостей искусными танцами, пением или беседой. Танцовщица, колеблемая, словно пламя, высоко поднялась на кончики пальцев. Три девушки аккомпанируют ей на кифаре, тибии и бубне. Будоражит опасная близость коротких мечей к обнаженному телу женщины. Зритель, как в кино, переживает притаившиеся за фасадом идиллической сцены скрытые угрозы: при одном неверном движении мечи могут поранить нежную кожу. Художник выстраивает завораживающую зрителя череду антиномий: мужское – женское, обнаженное – одетое, мягкое – твердое, острое – округлое.

Маковский Константин. Дети, бегущие от грозы. 1872

На переднем плане произведения крупным планом изображена босоногая девочка в простом деревенском сарафане, в бусах, несущая на спине своего младшего брата. Надвигающаяся гроза застала детей в лесу во время сбора грибов, о чем свидетельствует наполненный фартук. По обычаю, на Руси старшие дети всегда заботились о младших. Испугавшись непогоды, старшая сестра, взволнованно вглядываясь в потемневшее небо, пытается как можно быстрее добежать до дома. Художника привлекло ощущение тревоги перед грозой, объединившее детей и природу. По воспоминаниям самого автора, идея картины возникла во время поездки по Тамбовской губернии. Однажды во время работы над эскизами Маковского окружили крестьянские дети. Беседуя с ними, он обратил внимание на бойкую деревенскую девочку и решил её нарисовать. Однако в назначенное время героиня будущей картины не пришла. От местных жителей Маковский услышал историю о том, как эта девочка, спасаясь с братом во время грозы, проходя по мостику, соскользнула в холодный ручей и заболела.

Маковский Константин. В мастерской художника. 1881

Константин Егорович часто изображал членов своей семьи на праздничных, красочных полотнах. Его сын Сергей – голубоглазый мальчик с золотистыми кудрями позировал ему для целого ряда произведений: «Маленький антиквар» (1880-е), «Семейный портрет» (1882), «Свадебный боярский пир» (1883) и других. В семье Маковских картина «В мастерской художника» бытовала под другим названием – «Маленький вор»: «…здесь трехлетним малышом в одной рубашонке, взгромоздясь на кресло, я тянусь к хрустальной вазе с пышными фруктами, а рядом огромный рыжий сенбернар выжидательно насторожился, протягивая к вазе лапу. Этот сенбернар не был наш пес, его привозили на сеансы от В.Ф. Голубева, отца Вити Голубева, моего ровесника и приятеля с тех пор, как я себя помню…», – вспоминал Сергей Маковский.

Константин Маковский. Портрет графини С.Л. Строгановой. 1864

Портрет графини Строгановой выполнен в эффектной романтизированной манере, несколько идеализирующей модель. С редкой виртуозностью написаны детали одежды, кружевной зонтик, листва, обрамляющая фигуру. Блестящая поверхность холста, несколько заглаженная, сверкающая живопись, выверенный рисунок делали Маковского в глазах современников творческим наследником К.П.Брюллова, чем художник чрезвычайно гордился.

Флавицкий Константин .Княжна Тараканова. 1863

На картине Константина Флавицкого изображена одна из самых ярких героинь эпохи правления императрицы Екатерины II – таинственная княжна Тараканова. Объявив себя дочерью государыни Елизаветы Петровны, самозванка, окруженная политическими авантюристами, претендовала на российский престол. По приказанию Екатерины княжна была схвачена, привезена в Петербург и заточена в Петропавловскую крепость, где вскоре окончила свою жизнь. Флавицкий воссоздал в картине не подлинную историю, а легенду, придав ей художественную изысканность, соединив классицистическую строгость формы и эмоциональную взволнованность. Стройная женская фигура, словно выхваченная из мрака ярким лучом света, напоминает изящную статуэтку. Изображение запрокинутой головы и искаженного страданием лица навеяны образцами античной скульптуры. И все же сюжет, словно сошедший со страниц романа, не выглядит надуманным. Этому способствует почти натуралистическая достоверность, с которой написана окружающая обстановка: холодные каменные стены темницы, кровать с набитой соломой подушкой и брошенным сверху тяжелым овчинным тулупом, грубая деревянная кружка и черствая корка хлеба на столе – скоро все скроется под стремительным потоком воды, хлещущей из окна. Реалистичность живописи заставляет поверить в происходящее и по-настоящему сопереживать беззащитной жертве неумолимой государственной власти – подобная тема придавала картине особое звучание, отражая настроения общества той поры.

Репин Илья. Крестный ход в Курской губернии. 1881–1883

Одной из вершин творчества мастера и русской живописи II-й половины ХIХ века стало полотно «Крестный ход в Курской губернии», написанное Репиным по живым наблюдениям с натуры. Он видел крестные ходы у себя на родине, в Чугуеве, в 1881 году ездил в окрестности Курска, где каждый год летом и осенью совершались знаменитые на всю Россию крестные ходы с Курской чудотворной иконой Божьей Матери. После долгой и упорной работы по поиску нужного композиционного и смыслового решения, разработке образов в этюдах Репин написал большую многофигурную композицию, показав торжественное шествие сотен людей всех возрастов и званий, простонародья и «благородных», штатских и военных, мирян и духовенства, проникнутых общим воодушевлением. Изображая крестный ход — типичное явление старой России, художник в то же время показал широкую и многогранную картину русской жизни его времени со всеми ее противоречиями и социальными контрастами, во всем богатстве народных типов и характеров. Наблюдательность и блестящее живописное мастерство помогли Репину создать полотно, поражающее жизненностью фигур, разнообразием одежд, выразительностью лиц, поз, движений, жестов, и одновременно грандиозностью, красочностью и великолепием зрелища в целом.

Ге Николай. Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе. 1871

Поникшая фигура царевича, его бледное удлиненное лицо с заострившимися чертами, опущенный к полу взгляд, безвольно висящие вдоль тела руки, сутулость и худоба встречаются с мощной энергией, напором воли в гневном взгляде Петра. Смысловой центр картины – лица Петра и Алексея. Богатый опыт художника-портретиста помог Ге создать убедительные психологические образы исторических героев. Важную роль в образной ткани полотна играет драматургия света: фигура царевича Алексея залита ровным, бледным, словно лунным, мертвенным светом, участь его решена, он уже более принадлежит царству теней, нежели реальной жизни с ее страстями и красками; лицо Петра I энергично вылеплено контрастной светотенью. Остроту композиционному решению придает и то, что Петр сидит, а Алексей стоит, и тем не менее император – эмоциональная и волевая доминанта, как бы заставляющая согнуться вертикаль тщедушной фигуры Алексея.

Ярошенко Николай. Всюду жизнь. 1888

Перед нами арестантский вагон, а за его зарешеченным окном – «преступники». Здесь и солдат, и крестьянка, и мастеровой, и молодая мать с ребенком. Создается впечатление, что вся Россия от мала до велика, представители всех ее сословий, помещены в унылый облезлый вагон и отправляются на каторгу. Ярошенко использовал довольно оригинальный прием: он выбрал холст вертикального формата, приближающегося по высоте к размерам реального вагона, фрагмент которого он дает крупным планом. Художник отказывается от глубокой перспективы, останавливаясь на плоскостном решении пространства. Ярошенко вложил в картину гуманистическую мысль о том, что все лучшие человеческие чувства – доброта, милосердие, товарищество, радость, – есть и за решеткой тюремного вагона; и там – люди, и там – жизнь, что в массе своей уголовники не закоренелые злодеи, изверги рода человеческого, а несчастные жертвы трагически сложившихся обстоятельств, достойные внимания и сочувствия. Многие несут тяжкое наказание за ничтожное преступление или проступок. И за что страдает невинный младенец, вынужденный разделить судьбу своей матери?

Репин Илья. «Стрекоза». 1884

На портрете изображена старшая дочь художника Вера Ильинична Репина (1872–1948). К ней с особой любовью и надеждами в развитии ее способностей относился художник. Он изобразил Веру двенадцатилетним непоседливым подростком. Девочка сидит на шаткой деревянной перекладине. Над ее головой и за спиной чистое летнее небо, а под ногами близкая земля с высокими травами. Хотя точка зрения, выбранная Репиным – снизу вверх, создает ощущение, что Верочка сидит на непрочной ограде высоко над землей и даже готова оторваться от своей опоры и взлететь в небо. Неслучайно, продавая картину Павлу Третьякову, Репин писал: «Девочку на солнце следует назвать “С т р е к о з а” (разрядка Репина): и по цвету, и по движению, и по положению она подходит под это название». Художник признавал эту работу «хорошим и серьезным этюдом». В портрете оказывается все привлекательным: и образ девочки, похожей на мальчишку-сорванца, и, главное, свободная, непринужденная живопись картины. На лицо падает тень от шляпки, а вся фигура залита солнцем, светом, излучая ощущение детского счастья и отрады жизни.

Иван Айвазовский. Радуга. 1873

В 1873 году Айвазовский написал великолепную картину «Радуга». На ней изображена буря на море и корабль, потерпевший крушения возле скалистых берегов. Сюжет этой картины характерен для Айвазовского, но она выполнена настолько живописно, настолько красочно, что она является уникальной в русской живописи. Художник показал на этой картине море так, как будто он сам, непосредственно, находится возле него. Сквозь хаос происходящего на картине, пробивается слабый лучик солнца, который лег радугой на море. Эта деталь придает картине некоторую нежность и дает надежду на будущее.